Kurgulanmış İkili Zıtlıklarda Kadının Konumu: Vesikalı Yarim ve Tereddüt


Yağmur Çağla Karakaş
Kadın Çalışmaları Prog. Yüksek Lisans Öğr.

 

Vesikalı Yarim (1968) ve Tereddüt (2016) filmleri kadın / erkek, kent / taşra gibi birbirini etkileyen ikilikler üzerinden beden, bakış ve cinsiyet eşitsizliği kavramlarını irdelemeye olanak tanımaktadır. Filmler, ikili zıtlıkların hiyerarşik olarak kurgulanmasının ve kendilerinden farklı terimler ile ilintilendirilmesinin cinsiyet eşitsizliğinin üretimine olan etkisini tartışmaya açmaktadır. Her iki filmde de kadın olmak ile ilişkilendirilen anlamlar, mekânlara ilişkin atıfları da içine alarak sorgulanmaktadır.

Sosyal psikoloji literatüründe, insanların çevrelerini denetlemesi ve öngörmesi ihtiyacına hizmet eden algısal gruplama işlemine kategorizasyon adı verilmektedir. Algılanan varlıklar, zihindeki prototiplere benzerlikleri veya farklılıkları üzerinden tanımlanmaktadır. Tajfel’e göre aynı kategorideki varlıklar, olduğundan daha benzer, farklı kategorilerde olan varlıklar ise olduğundan daha zıt olarak algılanmaktadır (Bilgin, 2011). Bu kategorik düşünme biçimi, benliğin tanımlanışında da mevcuttur. Lacan, öznenin oluşumunun daima ötekiyi varsaydığını dile getirir (Žižek, 2013). Özünde ben olmayanın varlığı, benliğin tanımlanmasında bir referans noktasıdır. Dolayısıyla kadın ve erkek gibi cinsiyet kategorilerinin oluşumu, özne için kurucu bir önem taşımaktadır. Derrida, fallus-logos merkezcilik kavramı ile ikili hiyerarşik kategoriler kurulduğunu ve bu hiyerarşide egemen olan terimlerin eril, eril olan terimlerin ise egemen olarak nitelendirildiğini ifade eder (Feder ve Zakin, 1997). Örneğin etken / edilgen, rasyonellik / duygusallık, saldırganlık / şefkat gibi ikiliklerden ilki, erkeğe ait ve üstün, ikincisi ise kadına ait ve aşağı olarak işaretlenmektedir. Berger’e (2018) göre de erkek bakan, kadın ise bakılan ve erkeğin gözüyle kendine bakan kişi konumundadır. Dolayısıyla egemen olanın, tanımlaması ve tanıma ilişkin çizdiği sınır diğerini tabi kılmaktadır. Althusser (2003) seslenmenin, şekillendirici ve icra edici olduğunu söyler. Bu manada erkek, kadına ilişkin birtakım ikili kategorileri tanımlamakta ve onları fetişleştirmektedir. Erkeğin bakışından kendini gören kadın, fedakâr eş-anne ve fahişe gibi ikili kimliklere bölünmektedir. Kurgulanan bu kimlikler aynı zamanda sosyal değişimlerden, içinde bulunulan mekanlardan da etkilenmektedir.

Feride Çiçekoğlu (2007), kentin karanlık, gölge, sokak, şehvet ve fahişelik; taşranın ise aydınlık, ışık, doğa, aile ve masumiyet ile özdeşleştirildiğini ifade eder. Bu noktadan Vesikalı Yarim filmine bakıldığında Halil geleneğe ve aileye, Sabiha ise gece hayatına, ailenin dışına aittir. Sabiha ile Halil’in ilk karşılaştığı sahnede, Halil-seyirci Sabiha’ya erkek bakışı ile bakmaktadır. Sabiha o andan itibaren Lacancı anlamda bir arzu nesnesidir, baştan çıkarıcı kadındır, fahişedir. Halil, Sabiha’nın makyajlı, parfümlü hâlinden büyülendiğini geçirdikleri ilk gece dile getirir. İlerleyen sahnelerde Sabiha, Halil’in gözünde mükemmel kadının tanımına dönüşür çünkü aynı anda iki kadın kimliğini bünyesinde taşır. Sabiha hem sevgi hem de cinsellik nesnesidir hem vesikalıdır hem de yardır. Sabiha, Halil’in bakışı ile kendine bakar ve bu iki kimliği de Halil için sergilemeye çalışır. Gündüzleri eşarp takarak dolaşır, evde ev işlerini yapar, bir yandan da bedenini Halil’in bakışına sunar. Makyaj yapmaya, parfüm kullanmaya devam eder. Kadın (Sabiha) kendi bedenine erkeğin (Halil’in) bakışıyla bakar ve onun tanımladığı kalıplarla bedenini kullanır.

Filmin sonunda Halil ailesine geri döner, Sabiha ise ailenin dışında bırakılır. Ancak bu anlatım, klasik Yeşilçam melodramlarındaki gibi ailenin yüceltilmesi ile yapılmamaktadır. Sabiha gündüz vakti İstanbul sokaklarında, erkeklerin arasında dolaşarak adeta şehrin üzerine doğru yürür ve film, seyircinin Sabiha’yla özdeşleşmesi ile noktalanır. Sabiha’nın yürüyüşünde bir belirsizlik, gariplik, tanımlanamama durumu mevcuttur çünkü ne eşarp takar ne de vesikalı hâlindedir. Yani erkeğin tanımladığı iki fantezi kategorisinin dışındadır. Ne fedakâr bir eştir ne de bir fahişedir. Şehirde dolaşma eylemine istinaden, Walter Benjamin’in Flaneur tanımına değinmek gerekmektedir. Flaneur, sokaktaki adamdır. Caddeler onun için bir konuta dönüşmektedir. Bu kişiler amaçsız, avare bir biçimde sokaklarda dolaşır ve onları duyumsar. Kentin eşiğinde, kente teslim olmamış kişilerdir (Çiçekoğlu, 2007). Kültürel inceleme çalışmalarıyla bu kavramın dişileştirilmiş hâli olan Flaneuse terimi de kullanılmaya başlanmıştır. Vesikalı Yarim’in sonunda Sabiha’nın İstanbul sokaklarında dolaşması bir Flaneuse örneğidir (Çiçekoğlu, 2007). Sabiha gündüz vakti erkeklerin arasında, onlara meydan okurcasına dolaşır. Onun şehrin üzerine gider gibi yürümesi, kamusal alanda erkeksiz dolaşması, kadın için tanımlanan kategorilerin dışındadır. Dolayısıyla film sonu itibariyle erkeğin, kadına ilişkin bakışına, tanımlamalarına bir başkaldırıya işaret eder.

Tereddüt, Vesikalı Yarim filminden yaklaşık elli yıl sonra çekilmiştir. Geçmişteki kültürel kodlar içerisinde, kadının tanımlanmış eş ve anne rollerinin dışında bir kimliğe sahip olabilmesi ancak şehirde mümkündür. Şehirdeki kadın ise fahişe kimliği ile var olabilmektedir. Fakat Tereddüt’e bakıldığında, kentli kadına dair birtakım atıfların zamanla değişime uğradığı görülmektedir. Buna rağmen erkeğin, kadına olan tanımlayıcı bakışı Tereddüt’te de varlığını sürdürmektedir.

Filmde Şehnaz şehirli, psikiyatrist; Elmas ise taşralı, çocuk yaşta evlendirilmiş bir kadındır. Şehnaz, kocası Cem ile olan ilişkisinde adeta bir cinsel nesnedir. Gündelik hayatta cinsellik dışında herhangi bir paylaşımları yoktur. Şehnaz, Cem’in sevgisini kazanmak amacıyla Cem’in izlediği pornolardaki kadınlar gibi davranmaya çalışır, kendine Cem’in gözleri ile bakar. Bedenini Cem’in zevkine sunar ve bunu kendi isteklerine göre yapmaz. Cem’in arzu ettiği biçimde davranmaya çalışır. Şehirdeki kadın, fahişe kimliğinde olmasa da kendine erkeğin gözünden baktığı, erkeğin tanımladığı kişilik tiplerine saplandığı sürece yine özgür olamamaktadır. Elmas ise taşrada geleneksel ailenin içerisine sıkıştırılmış bir kız çocuğudur. Bakıldığında cinsiyet eşitsizliğinin düzeyi, taşradaki kadının durumunda oldukça çarpıcıdır. Elmas da Vesikalı Yarim’deki Halil’in karısı da patriarkal düzenin içerisinde sindirilen kişilerdir. İkisi de var olan kültürel kodları içselleştirmiştir ve bu sebeple kocalarına boyun eğmektedir. Ancak Elmas karakteri diğer karaktere göre daha derinlikli çizildiğinden Tereddüt filmi, taşralı kadına dair daha fazla söyleme sahiptir. Elmas, ev işlerini yapar, cinsellik üzerine konuşmaz ve bunu konuşmanın günah olduğunu söyler. Kocası ile birlikte olmak istemese de fedakâr eş olabilmek için uğraşır. Toplum-erkek tarafından beklenen, tanımlanan kadın kimliğini icra eder. Ancak sıkışmış hissettiği hayatının içinde kendine küçük özgürlük alanları yaratmaya çalışır. Vileda sopası ile yerleri silerken çocuksu bir coşkuyla dans eder, gizlice sigara içer. Şehnaz da buna benzer olarak, kocası yokken rakı içer, onun bakışından kurtulduğunda kendi istediği gibi davranır. Bu iki kadının, erkek bakışına maruz kalmadığı anlarda kendilerine özgür alanlar yaratma çabaları, kentli ve taşralı kadının benzer tahakküm mekanizmaları ile sindirildiği gerçeğini açığa çıkarmaktadır. Bununla birlikte iki filmde de kentli olan kadının taşralı olan kadına göre daha fazla seçeneğe sahip olduğu görülmektedir. Taşralı kadının kimliği geleneğin içerisinde erimekte ve fedakâr eş-anne konumunun ötesine gidememektedir. Bu durumdan kurtulması, kentli kadına göre daha zor olmaktadır. Geleneğin sınırları oldukça katıdır. Erkeğin sahip olduğu bakışın devamlılığı; geleneğin taşınmasıyla, kültürel kodlarla sağlanmaktadır. Elmas’ın kocası Elmas’a değer verir gibi görünmektedir. Annesine karşı Elmas’ı korur, ona hediyeler alır, iyi davranır. Geceleri Elmas’a tecavüz eder ancak bu davranışında herhangi yanlışlık görmez. Elmas’ın bu birlikteliğe alışacağını düşünür ve toplum-çevresi tarafından onaylanır. Bu durum sistemin, gündelik hayat pratikleri ile kendini nasıl sürekli kıldığının göstergesidir. Psikodrama sahnesinde Elmas, kendi annesini dikenli bir güle benzetir. Bu benzetme de sistemin sürekliliğini açıklar niteliktedir. Elmas küçük yaşta evlendirilmesinden dolayı annesine karşı öfkelidir. Özünde kadınların hiyerarşik olarak erkeğin aşağısında konumlandırılması, kadınlar tarafından içselleştirilmekte, normalleştirilmekte ve bundan da kuvvet alarak herhangi bir sekteye uğramadan devam etmektedir.

Tereddüt, kadının statüsündeki değişime işaret ederek sonlanır. Şehnaz’ın, Umut ile olan ilişkisinde gerçek anlamda bir umut gizlidir. Herhangi bir hiyerarşinin olmadığı eşit bir düzlemde ilişkilerine başlarlar, hayata ilişkin düşüncelerini birbirleri ile paylaşırlar. Umut, Şehnaz ile yaşadığı cinsel birliktelikte Cem’in aksine, sadece kendi zevkine odaklanmaz, Şehnaz’ı sadece cinsel bir nesne olarak görmez. Bir sahnede Şehnaz, Umut’un gözüne baktığında bir gözünün aydınlık, diğerinin ise bulutlu olduğunu söyler. Özünde aydınlık ve karanlık gibi ikilikler cinsiyetlere atfedilen ikiliklerdendir. Bu durum, Umut’un kadınlık ve erkeklik gibi birbirine zıt konumlandırılan ikilikleri kendi bünyesinde, bir arada taşımasını simgelemektedir. Aslında gerçek anlamda umut, kadının ve erkeğin hiyerarşik olarak kategorilendirilme işlemini yıkmaktadır. Bu anlamda Umut karakteri ile erkeğin, kadına olan bakışı değişmektedir. Bu değişim, cinsiyet eşitsizliğinin temelindeki hiyerarşik tahakküm ilişkisini sarsmaktan geçmektedir.

İki film de kategorik ikilikleri, toplumsal normların kurgulanışını, erkeğin bakışının kadın ve kadının bedeni üzerindeki etkisini, kent / taşra bağlamlarını içerisine katarak teşhir etmektedir. Filmler sonlanırken erkek bakışına, bölünen dikotomik kimliklere bir başkaldırı imkânı sunar. Sabiha, Flaneuse olup erkeğe ait görülen etken bir konumu almakta, kamusal alanda kadına tayin edilen kimliklerden arınmakta, bağımsız bir kadın olarak var olmaktadır; erkeğin tanımlamalarının dışındadır. Tereddüt ise cinsiyetler arasında eşitsizliğin barınmadığı bir kadın erkek ilişkisinin var olabileceğini gösterir. Erkeğin görme biçiminin sabit, değişmez olduğu kurgusu da bu manada sarsılmaktadır. Tereddüt, Vesikalı Yarim’e ek olarak kadın ve erkeğin cinsiyetlere atfedilen hiyerarşik ikiliklerden birlikte kurtulabileceğini ifade eder. İki film de kentli kadını, seyirci ile özdeşleştirerek sonlanmaktadır. Filmlerin söylemini yoğun biçimde belirleyen Sabiha ve Şehnaz karakterleri, elli yılla birlikte cinsiyet eşitsizliğine ilişkin çözümün hangi noktaya geldiğini de gözler önüne sermektedir. Vesikalı Yarim’de tek başına başkaldıran bir kadın mevcutken Tereddüt’te, kadının ve erkeğin ikisinin de birlikte bu mücadelede rol oynayacağı fikri önem kazanmaktadır.

Yararlanılan Kaynaklar

Althusser, L. (2003). İdeoloji ve devletin ideolojik aygıtları. (A. Tümertekin, Çev.). İstanbul: İthaki Yayınları. (Orijinal çalışma basım tarihi 1970).

Berger, J. (2018). Görme biçimleri. (Y. Salman, Çev.). İstanbul: Metis Yayınları. (Orijinal çalışma basım tarihi 1972).

Bilgin, N. (Ed.). (2011). Sosyal psikoloji. İzmir: Ege Üniversitesi Edebiyat Fakültesi.

Çiçekoğlu, F. (2007). Vesikalı şehir. İstanbul: Metis Yayınları.

Feder, E. K. ve Zakin, E. (1997). Flirting with the truth: Derrida’s discourse with ‘woman’ and wenches. K. Feder, M. C. Rawlinson ve E. Zakin (Ed.), Derrida and feminism: Recasting the question of woman içinde (ss. 21-51). New York: Routledge.

Žižek, S. (2013). Yamuk bakmak: Popüler kültürden Jacques Lacan’a giriş. (T. Birkan, Çev.). İstanbul: Metis Yayınları. (Orijinal çalışma basım tarihi 1992).

Comments are closed.